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宋徽宗“瘦金體”來(lái)源芻議

發(fā)布時(shí)間:2024-03-12 13:41:18|作者:秦瑞

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北宋·趙佶《牡丹詩(shī)貼》


王國維在《宋元戲曲考·序》中寫(xiě)道:“凡一代有一代之文學(xué):楚之騷,漢之賦,六代之駢語(yǔ),唐之詩(shī),宋之詞,元之曲,皆所謂一代之文學(xué),而后世莫能繼焉者也?!蓖瑯?,書(shū)法史中也存在類(lèi)似的情況,比如漢代的隸書(shū),魏晉的行書(shū),唐人的楷書(shū),都是書(shū)法史上的巔峰。在楷書(shū)的發(fā)展史上,很多人會(huì )將魏晉與唐代進(jìn)行比較,比如南宋姜夔在《續書(shū)譜》中講道:真書(shū)以平正為善,此世俗之論,唐人之失也。古今真書(shū)之妙,無(wú)出鐘元常,其次逸少(王羲之)。今觀(guān)二家之書(shū),皆瀟灑縱橫,何拘平正?


這種評價(jià)對唐代人來(lái)說(shuō)并不公允,魏晉時(shí)期,書(shū)體處于隸書(shū)向楷書(shū)過(guò)渡的階段,在這個(gè)過(guò)程中,字形的變換是無(wú)法判斷的,換句話(huà)說(shuō),此時(shí)的字體還“不成熟”。當然,這里的“不成熟”絕非指鐘王書(shū)法不夠成熟老練,而是說(shuō)字體的發(fā)展在這一時(shí)期并沒(méi)有完全脫離于隸書(shū)。當書(shū)體進(jìn)入唐代,楷書(shū)已經(jīng)完全成熟,書(shū)法風(fēng)格的發(fā)展方式早已經(jīng)從書(shū)體的演變史走向了以書(shū)法家個(gè)人風(fēng)格為核心的階段。因此讓處于“成熟”字體發(fā)展階段的唐人去書(shū)寫(xiě)“不成熟”的字,是否失之偏頗?同時(shí),姜夔在批評唐人書(shū)法過(guò)于“平正”的同時(shí),自己反而寫(xiě)出了一手“平正”的楷書(shū)。雖然姜夔沒(méi)有站在書(shū)體發(fā)展的角度上審視唐代書(shū)法,但是他的這段話(huà)卻點(diǎn)明了整個(gè)宋代人在寫(xiě)楷書(shū)時(shí)的追求。那么,如何寫(xiě)出姜夔言及的“瀟灑縱橫,何拘平正”的楷書(shū),就成了擺在宋代書(shū)家面前的一道難題。宋代,真正能夠解決這個(gè)問(wèn)題的書(shū)家,莫過(guò)于宋徽宗趙佶。


宋徽宗的瘦金體是書(shū)法史中的另類(lèi)??v觀(guān)整個(gè)書(shū)法史,與其類(lèi)似的還有吳說(shuō)的“游絲書(shū)”,這兩者好似憑空出現,且與時(shí)風(fēng)相差甚遠。因此,在研究瘦金體時(shí)就有了一個(gè)避不開(kāi)的話(huà)題,那就是宋徽宗書(shū)學(xué)來(lái)源。首先關(guān)于“瘦金體”這個(gè)稱(chēng)呼,學(xué)界暫時(shí)沒(méi)有一個(gè)統一的叫法來(lái)源,多數人認為瘦金書(shū)(體)原名瘦筋書(shū),意為瘦不剩肉、拋筋露骨,這是從瘦金體所展現的形象上來(lái)命名的。龔鵬程認為瘦金體這個(gè)叫法其實(shí)跟道教有關(guān)系,其引用沈增植《海日樓札叢》中的考證:儲泳《卻疑錄》:世以黃白之術(shù)自詭者,名為藝客。小則以清瘦金以為糝制,大則結成丹母,名為匱頭云云。道君書(shū)體名瘦金,蓋取諸此,言得筆訣也。


宋徽宗信奉道教,自稱(chēng)“教主道君皇帝”,故徽宗以道家箴言為其書(shū)命名這也是可以解釋通的。


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北宋·趙佶《千字文》


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北宋·趙佶《題歐陽(yáng)詢(xún)張翰帖后跋》


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其次,是關(guān)于宋徽宗的學(xué)書(shū)次第與取法。根據現有的資料來(lái)看曹寶麟在《中國書(shū)法史·宋遼金》卷中講:“瘦金書(shū)出于唐人薛稷,也已達成共識?!边@種共識的來(lái)源最早見(jiàn)于明代陶宗儀《書(shū)史會(huì )要》:萬(wàn)幾之余,翰墨不倦。行草、正書(shū)筆勢勁逸,初學(xué)薛稷,變其法度,自號瘦金書(shū)。


這段話(huà)明確指出瘦金體來(lái)源于薛稷。然北宋蔡絛言:祐陵作黃庭堅書(shū)體,后自成一法也,時(shí)亦就端邸內知客吳元瑜弄丹青。元瑜者,畫(huà)學(xué)崔白,書(shū)學(xué)薛稷,而青出于藍者也。后人不知,往往謂祐陵畫(huà)本崔白,書(shū)學(xué)薛稷,凡斯失其源派矣。


從這段話(huà)來(lái)看,蔡絛認為宋徽宗的瘦金體來(lái)源于黃庭堅,否認了“書(shū)學(xué)薛稷”說(shuō),但從表象上來(lái)看,瘦金體更近似薛稷(唐朝書(shū)法家)書(shū)法,更有甚者認為其絕似薛曜(唐朝書(shū)法家,與薛稷系堂兄弟)。故陶宗儀與蔡絛二者的觀(guān)點(diǎn)可以作為明晰宋徽宗學(xué)書(shū)次第中的一個(gè)線(xiàn)索。關(guān)于徽宗早年取法對象可以參考高宗,高宗早年也曾以黃庭堅書(shū)法風(fēng)格示人,后轉師二王、孫過(guò)庭,這種早年學(xué)書(shū)經(jīng)歷的相似性應該是出于庭訓。后期徽宗應該受到吳元瑜的影響,轉師過(guò)薛稷、薛曜、褚遂良等。因此,對于僅僅從書(shū)寫(xiě)面貌上直觀(guān)地去判斷書(shū)家的取法是有失偏頗的,比如金農(揚州八怪之首),多用功于《華山廟碑》,但后來(lái)的書(shū)寫(xiě)面貌卻是“漆書(shū)”;同樣吳昌碩浸淫《石鼓文》日久,而所用筆法,結構皆與《石鼓文》原作相差甚遠。


宋代的書(shū)論中,并沒(méi)有過(guò)多地涉及宋徽宗的瘦金體,當然,這里面有其地位的原因。但拋開(kāi)這些不談,單從書(shū)法的角度來(lái)審視瘦金體,將其帶到宋代書(shū)論中是否成立呢?在姜夔《續書(shū)譜·用筆》這部分講道:用筆不欲太肥,肥則形濁;又不欲太瘦,瘦則形枯;不欲多露鋒芒,露則意不持重;不欲深藏圭角,藏則體不精神;不欲上大下小,不欲左低右高,不欲前多后少。


姜夔在這段話(huà)中持有一種中庸、調和的觀(guān)點(diǎn),這種句式,看似照顧到了全局,但如果在這個(gè)視角下審視宋徽宗的瘦金體,那瘦金體這種瘦如鶴腳,鋒芒畢露的寫(xiě)法明顯是漏洞百出的。再者書(shū)法的發(fā)展需要一些打破規矩的人,比如王羲之與王獻之的新舊兩體,再比如顏真卿與王羲之的書(shū)學(xué)實(shí)踐,所以姜夔的這些話(huà)對于如何寫(xiě)出規矩的筆畫(huà)是有用的,但是對如何寫(xiě)出縱逸的筆畫(huà)是無(wú)用的。后鄭灼也在《衍極》中曾有對姜夔的批評,言:“語(yǔ)其細而遺其大”。


書(shū)法從魏晉的“二王”一家獨大發(fā)展到了安史之亂后的“二王”與顏體并駕齊驅的局面,到了宋代顏體大行其道,從北宋書(shū)法的面貌上來(lái)看,用筆還是偏重的,直到瘦金體的出現才讓整個(gè)北宋書(shū)壇“松了一口氣”。而圍繞在它身邊的一些人也相互淘染,如蔡京、蔡卞等人書(shū)法也是異常清新。當下書(shū)法學(xué)習中,并不會(huì )將瘦金體作為一個(gè)范本進(jìn)行書(shū)寫(xiě)訓練,因為,它有著(zhù)美術(shù)字化傾向,造成這種美術(shù)字化傾向的原因在于技巧的規律化,起筆、收筆、轉折的處理方式太過(guò)單一。但這些問(wèn)題仍不妨礙他人喜歡瘦金體,原因在于瘦金體有其獨特的形式美感。


秦瑞,中國美術(shù)學(xué)院書(shū)法系博士,四川美術(shù)學(xué)院中國畫(huà)與書(shū)法藝術(shù)學(xué)院專(zhuān)業(yè)教師,浙江省青年文聯(lián)委員,中國書(shū)法家協(xié)會(huì )會(huì )員,浙江省青年書(shū)協(xié)篆刻委員會(huì )委員。


責任編輯:王燦燦 校對:楊文博

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